Tomasz Gryglewicz
Historyk sztuki i krytyk artystyczny, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, kieruje Zakładem Historii Sztuki Nowoczesnej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Na Wydziale Rzeźby krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych powstała znacząca kolekcja współczesnej rzeźby. Umiejscowiona jest ona w przeważającej części w pomieszczeniach dziekanatu Wydziału Rzeźby na parterze gmachu głównego przy placu Jana Matejki. Z racji upublicznienia eksponatów nazwana została Galerią Wydziału Rzeźby. Kolekcja opiera się w znacznej mierze na darach artystów. Obok obiektów rzeźbiarskich w jej skład wchodzą także prace malarskie artystów związanych z Wydziałem Rzeźby. Stanowi ona ideową i wizualną kontynuację, ze względu na swoje usytuowanie, bardzo interesującego zbioru odlewów gipsowych najważniejszych dzieł historycznych światowej sztuki rzeźbiarskiej, jakie zostały zgromadzone w XIX wieku i na początku wieku XX, umieszczonych aktualnie na korytarzach i klatce schodowej budynku Akademii.
Rzeźba, zwłaszcza pomnikowa – sakralna i świecka – była bardzo ceniona w wieku XIX na terenie Krakowa, w czasach klasycyzmu i akademizmu. W tym duchu uczono jej w Szkole Sztuk Pięknych. Jednakże kształt krakowskiej szkole rzeźby w XX wieku nadało pokolenie artystów zatrudnionych po reformie Juliana Fałata na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, rozpoczynających karierę w czasach Młodej Polski. Do nich – w pierwszym rzędzie – zaliczyć należy Konstantego Laszczkę, wieloletniego profesora rzeźby w krakowskiej ASP.

Jednakże najistotniejszą rolę w kształtowaniu się powojennego krakowskiego środowiska rzeźbiarskiego odegrał Xawery Dunikowski, którego korzenie również tkwiły w okresie młodopolskim: w impresjonizmie i symbolizmie. Rychło jednak, jeszcze w czasach poprzedzających I wojnę światową, zerwał on z malarskim, postrodinowskim traktowaniem woluminu na rzecz tektoniki, syntezy i swoistego geometryzowania.
W ramach Galerii eksponowane są dwie rzeźby Dunikowskiego (depozyt Oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie w Królikarni) stanowiące niejako ideowy jej początek. Jedno z dzieł z okresu geometrycznego i symbolistycznego, powstałe na początku wieku XX, przedstawiające parę kochanków w charakterystycznym, pełnym patosu uścisku oraz portret architekta Franciszka Mączyńskiego. W kolekcji znajduje się też owalna płaskorzeźba ukazująca twarz Dunikowskiego, bardzo dosadnie scharakteryzowana przez autora pracy Tadeusza Stulgińskiego. Stulgiński, który – jak wspomina prof. Józef Sękowski – był niezwykle barwną postacią wśród pedagogów, nie szczędził „złośliwości” swoim kolegom. Jego druga, bardziej tradycyjnie realistyczna rzeźba, pozbawiona karykaturalnych przerysowań: Portret Polewki, wchodzi również w skład kolekcji.

Józef Sękowski we wspomnieniach z okresu studenckiego (lata 60. XX w.) pisze, że w pracowni prof. Wandy Ślędzińskiej „obowiązywała i królowała wszechobecna w tym czasie <dunikowszczyzna>”, natomiast w pracowni prof. Jacka Pugeta był „kultywowany (…) swoistego rodzaju impresjonizm rzeźbiarski” . Te dwie stylistyki formalne, tzn. z jednej strony skłonność do monumentalizacji i geometryzacji woluminu oraz podkreślania autonomii i tektoniki obiektu rzeźbiarskiego, wynikające z tradycji Dunikowskiego, z drugiej strony zaś wrażliwość na fakturę powierzchni, a także budowanie bryły światłem, w duchu Pugeta, stanowią dwa oblicza twórczości uprawianej na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie, który utworzono w 1950 roku. Bywa, że krzyżują się ze sobą w obrębie jednego dzieła.
Sam Sękowski należy do pokolenia startującego w latach 60. na wystawach Rzeźby Roku lub Spotkaniach Krakowskich. W skład kolekcji wchodzi jego abstrakcyjna kompozycja zbudowana z zespawanych blach, w której łączone są partie bardziej dynamiczne i ekspresyjne, aluzyjnie nawiązujące do zarysu postaci ludzkiej ze zgeometryzowanym tłem.

Generację pedagogów powojennego okresu działalności krakowskiej ASP reprezentują dzieła Wandy Ślędzińskiej, Jerzego Bandury, Paulina Wojtyny, Józefa Potępy czy Józefa Marka. Rzeźba Ślędzińskiej to realistyczny portret właśnie Jacka Pugeta. Kolekcja posiada bardzo intrygującą, abstrakcyjną, geometryczną kompozycję Spotkanie II Paulina Wojtyny, składającą się z kutych w mosiądzu, liniowo potraktowanych elementów. Również dzieło Józefa Potępy Projekt pomnika partyzantów w Biłgoraju (utrzymany w duchu lat 60. XX w.), skonstruowany z zespawanych blach, jest zgeometryzowaną, aluzyjną abstrakcją. Natomiast figuratywna praca Józefa Marka, przedstawiająca dwa kubizujące biusty kobiety i mężczyzny, przywołuje stylistykę nawiązującą do rzeźby murzyńskiej.
Jerzy Bandura, profesor okresu powojennego, znany z rzeźby monumentalnej, był cenionym twórcą również małych form – w kolekcji znajdują się trzy subtelnie opracowane medale. Uprawiał też grafikę (należał do słynnej grupy „9 Grafików”), co można wyczuć w niektórych jego pracach medalierskich, płaskich i linearnych, zwłaszcza w zabawnej kompozycji Łowca motyli (1987), opracowanej bardzo „graficznie”.
To właśnie medalierstwo stanowi dyscyplinę charakterystyczną dla krakowskiego powojennego środowiska. W kolekcji nie brakuje małych form rzeźbiarskich, stanowiących różnego rodzaju warianty kształtu medalu lub plakietki. Przykładami tej tendencji są prace: Koegzystencja Bartłomieja Struzika i Dürer Piotra Twardowskiego, reprezentujących młodsze pokolenie pedagogów, oraz duży okrągły medal – portret Wojciecha Kossaka autorstwa Edwarda Krzaka. Pokrewną medalierstwu formą wypowiedzi, również bardzo popularną w krakowskim rzeźbiarskim środowisku, są plakiety: Stanisława Dryniaka Wspomnienia, Wiesława Bielaka Walczący, Krzysztofa Nitscha Galeria oraz dowcipna płaskorzeźba Andrzeja Gettera Jaskółka przemian. Małą formą rzeźbiarską i medalierstwem zajmuje się także Ewa Janus, w Galerii Wydziału Rzeźby znajdują się jej Nowożeńcy i Hedvigis.

Wielu komentatorów i krytyków sztuki zwraca uwagę na figuratywność i ekspresyjność powojennej krakowskiej rzeźby związanej z Akademią Sztuk Pięknych. Natomiast element tradycyjnego realizmu wprowadził do tego środowiska Marian Konieczny, który po otrzymaniu dyplomu w pracowni Dunikowskiego odbył studia aspiranckie w Instytucie im. I.E. Riepina w Petersburgu (ówczesnym Leningradzie),  uczelni bardzo konserwatywnej, nauczającej w duchu doktryny socrealistycznej. Jego dwie prace wystawione w Galerii: studium aktu męskiego pt.: Stary atleta z 1957 roku i Portret Józefa Jankowskiego w popiersiu, reprezentują typowy, dosadny realizm, charakterystyczny dla stylu tego artysty, znanego twórcy rzeźby pomnikowej. Zapotrzebowanie na realizm w rzeźbie monumentalnej wzrosło po 1989 roku, zwłaszcza w kręgach mecenatu kościelnego,  czego przykładem jest gipsowy Model drzwi do katedry w Tarnowie autorstwa Czesława Dźwigaja.

Z pewną dozą realistycznej charakterystyki, aczkolwiek łączonej z mniej lub bardziej swobodnym, szkicowym lub impresyjnym opracowaniem bryły i jej faktury, spotykamy się w przypadku rzeźbiarskich portretów – na ogół głów. Do tej kategorii zaliczyć można Portret prof. Juliana Aleksandrowicza Karola Badyny, Portret Andrzeja Gettera Waldemara Wesołowskiego, Portret Antoniego Hajdeckiego i Głowę dziewczynki Józefa Galicy oraz Portret artysty malarza Stanisława Puchalika Bogusza Salwińskiego. Natomiast w pozie siedzącej w pełnej postaci przedstawiony został przez Małgorzatę Olkuską Karol Estreicher w jego Epitafium – bardzo impresyjnej, niewielkiej terakotowej rzeźbie, wchodzącej w skład cyklu Sarkofagi.
Jednakże w znakomitej większości dzieł zgromadzonych w Galerii Wydziału Rzeźby nie spotykamy się z „klasycznym” realizmem – często występują deformacje idące w kierunku spotęgowania ekspresji formy. Nierzadko figuratywność współistnieje w jednym dziele z kształtami nieprzedstawiającymi. Dzieło Bronisława Chromego sprowadza pochylającą się nad kulistą formą postać ludzką, której głowa i ręce tworzą symetryczne półkola, do rudymentu kształtu. Poprzez oscylacje form tworzy się złudzenie kształtu czaszki z pustymi oczodołami. Efekt plastyczny jest wzbogacony grynszpanową zielenią patyny.

Upadający Ikar Pawła Jacha również reprezentuje ekspresyjną figurację, przejawiającą się w lapidarnym, jakby szkicowym zarysie odlanej w brązie bryły ludzkiej, z którą skontrastowany jest jasny, zwarty prostopadłościan kamiennego postumentu.
Podobny kontrast odlanej w brązie formy biologicznej – zdeformowanej dłoni – i tworzącego postument surowego, obłego kamienia otoczaka, którego idealny kształt nie stworzyła ręka artysty, lecz żywioł natury – woda, składa się na efekt estetyczny pracy Gest Aleksandra Śliwy. Również Obecny z cyklu Ekosystem Jerzego Nowakowskiego konfrontuje zarys postaci uformowanej w stopie brązu i innych metali z kamiennym postumentem. Natomiast w rzeźbie Andrzeja Zwolaka Kobieta IV dynamiczny kształt antropomorficzny przeciwstawiony jest geometrycznym formom i wyszlifowanej w brązie złocistej kostce postumentu, na którym praca jest umocowana.
Zderzenie swobodnych brył, sugerujących aluzję do świata biologii, z ostrymi geometrycznymi woluminami, któremu towarzyszy kontrast materiałów i opracowania powierzchni, powtarza się w wielu obiektach zgromadzonych w Galerii Wydziału Rzeźby. Efektem owej konfrontacji w jednym dziele dwu estetyk, którą można zinterpretować jako symbol konfliktu świata materii i ducha, chaosu i geometrycznego porządku, operuje zarówno jednorodna materiałowo, gdyż odlana w całości w brązie, praca Wincentego Kućmy Serce, jak i Brama II z cyklu Pies Krystyny Orzech, w której artystka przeciwstawiła zoomorficzną bryłę wykonaną w żywicy epoksydowej z kanciastym, geometrycznym kształtem stworzonym ze stalowej blachy. Natomiast Marcin Nosko zestawiając w swoich pracach kamień z metalem lub betonem, snuje refleksję nad tym co trwałe, a co zmienne w kulturze. Te dwa czynniki budują według niego doświadczenie tożsamości współczesnego człowieka.

Nawiązanie do postaci ludzkiej a także i zwierzęcej dominuje w Galerii, w pracach wykonanych w różnych materiałach. Przykładem może być ceramiczna Źrebiczka Ludwiki Szemioth-Bursy, podobnie jak Antoniego Hajdeckiego ceramiczna Głowa, w której artysta daleko odszedł od realistycznego, portretowego ujęcia, zachowując jedynie ogólny, syntetyczny zarys. Syntetyczną, ceramiczną bryłą posłużyła się także Marita Benke-Gajda w pracy pt. Anioł. Natomiast w metalowej blasze w Wysokiej Mariola Wawrzusiak-Borcz przetworzyła kształt kobiety w lapidarną, wysmukłą i ażurową formę.
Interesującym eksperymentem pod względem materiałowym jest wykonana z woskowanej tektury Twarz – Oblicze – Maska VII Jana Tutaja. Syntetyczna, prawie abstrakcyjna, obła bryła, zróżnicowana fakturalnie na powierzchni, ewokuje nastrój niedopowiedzenia i tajemniczości. Kształt człowieka stanowi punkt wyjściowy układu przestrzennego formy rzeźbiarskiej w pracach w drewnie: Prorok i Pochylnia (obie polichromowane) Stefana Borzęckiego, Mówca Andrzeja Gettera i Drogowskaz Józefa Murzyna.

Odrębną problematykę formalną i treściową, wykraczającą poza dominującą figurę ludzką – nośnika znaczeń egzystencjalnych – wprowadzają prace: Niepodległy pech Antoniego Porczaka i Violin Jazz VIII Wojciecha Firka. Obie przedstawiają przedmiot codzienny – w pracy Porczaka wypalone pudełko zapałek, w pracy Firka elementy skrzypiec ukształtowane w brązie lub mosiądzu.
Prace rzeźbiarskie dopełniają w Galerii dzieła malarskie i graficzne autorstwa bądź samych rzeźbiarzy (reliefowe kompozycje Józefa Murzyna i Krzysztofa Koncewicza, malarsko rozstrzygnięty tors męski Bogusza Salwińskiego czy abstrakcyjny kolaż Jana Tutaja), bądź związanych z Wydziałem Rzeźby twórców, nieuprawiających tej dyscypliny artystycznej. Należą oni do różnych pokoleń, jednakże w ich pracach dominuje, podobnie jak w rzeźbie, figuratywizm. Malarstwo figuratywne, łączące tradycyjne wartości kolorystyczne i fakturalnie traktowaną powierzchnię malarską z przedstawieniem ekspresyjnie deformowanej postaci ludzkiej reprezentują w Galerii Wydziału Rzeźby dzieła Stanisława Puchalika, Henryka Wójcika i Stanisława Batrucha; zaś rysunek i grafikę zabawne, czarno-białe prace z motywami nosorożca, strusia i orła Andrzeja Pellera, magiczny w nastroju rysunek Krzesła z Prowansji Mirabel Romana Skowrona (autora portretu grupowego pracowników Wydziału Rzeźby), oraz utrzymany w subtelnej gamie szarości surrealizujący Tryptyk – Zarastający znak Dobiesława Gały. Nawet ta skrótowa analiza formalna dzieł składających się na kolekcję Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP uwidacznia ciągłość tradycji związanej z charakterem instytucji, jaką jest Akademia. Poruszanie się artystów wokół zbliżonej tematyki i zagadnień formalnych przy dużej różnorodności poszczególnych rozwiązań można interpretować wpływem roli pedagoga, bowiem podstawą nauczania rzeźby jest studium postaci ludzkiej, stąd między innymi wypływa wspomniana już dominacja rzeźby figuratywnej, przy pewnych wyjątkach kompozycji czysto abstrakcyjnych.

Ową przewagę rzeźby figuratywnej w Galerii Wydziału Rzeźby można odczytywać również jako świadectwo postawy humanistycznej twórców. Należy przy tym pamiętać, iż każda realizacja kreuje własny kosmos nie tylko formalny, lecz także znaczeniowy. Refleksja egzystencjalna znajduje różne konkretyzacje. Artyści chętnie posługują się plastyczną metaforą. Często fundamentem ideowym dzieła rzeźbiarskiego jest nawiązanie do jakiegoś systemu światopoglądowego, podbudowane lekturą filozoficzną lub literacką, jeszcze częściej bywa, że artysta prezentuje swoje poglądy na rzeczywistość, opierając się na własnej wrażliwości i intuicji.
Inną istotną cechą tej kolekcji jest ekspresyjność wielu dzieł, które na nią się składają. Ekspresyjności nie należy mylić przy tym z ekspresjonizmem, który jest określonym nurtem w historii sztuki. Można ją zdefiniować jako stałe dążenie do potęgowania wyrazu poprzez przerysowania i deformacje przedstawianej rzeczywistości, budowanie estetyki na zasadzie silnych kontrastów, dynamizowanie formy poprzez napięcia kierunkowe (jak na przykład wektory wyznaczane nogami i rękami Upadającego Ikara Pawła Jacha) i odśrodkową energię zawartą w bryle rzeźbiarskiej (jak w pulsującym, czy też pękniętym Sercu, przedstawionym aluzyjnie nieregularną bryłą brązu w pracy Wincentego Kućmy). Efekt ekspresyjności opierający się na stwarzaniu napięcia wewnątrz układu brył artyści uzyskują poprzez eksperymenty w zestawianiu różnych materiałów: metalu z żywicą epoksydową (w pracach Krystyny Orzech), brązu z kamieniem (u Aleksandra Śliwy) lub powierzchni zbrużdżonych z wypolerowanymi (w pracach Andrzeja Zwolaka). Silny kontrast wzmacniający ekspresję uzyskany bywa konfrontacją linearnych, zgeometryzowanych elementów z przestrzennymi, rozwichrzonymi (w kompozycji Ewy Janus). Eksperymenty z materiałami, układami przestrzennymi, fakturami i powierzchniami można interpretować także praktyką pedagogiczną, wymagającą zademonstrowania studentom podstaw warsztatu rzeźbiarskiego.

Historia kolekcjonerstwa sięga czasów starożytnych. Zanim jednak ukonstytuowały się nowoczesne muzealne kolekcje sztuki – galerie malarstwa i rzeźby – zbierano nie tylko obiekty artystyczne, ale również rzeczy osobliwe w tzw. Kunstkammer i Wunderkammer. Galeria Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP stanowi też pewnego rodzaju osobliwość w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Na terenie uczelni, w pomieszczeniach wykorzystywanych w pracy dydaktycznej i administracyjnej, na korytarzach wypełnionych tłumem studentów, funkcjonuje stała ekspozycja rzeźby, uzupełniona obiektami malarskimi i graficznymi. Nietrudno dopatrzyć się w tym zamysłu dydaktycznego. Młodzi ludzie obcują na co dzień z pracami swoich nauczycieli i mistrzów. Mogą odnajdywać w nich źródła twórczej inspiracji, wzory do naśladowania, a także, z drugiej strony, obiekty do refleksji krytycznej, punktu wyjścia do pracy nad własnym oryginalnym repertuarem formalnym i treściowym.

Usytuowaną na parterze głównego budynku krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych kolekcję rzeźby dopełnia Galeria Sień, służąca do zmiennych wystaw, głównie studentów rzeźby. Współistnienie tych dwu galerii wspomaga ideę porównania i twórczej konfrontacji prac studentów i wykładowców, najmłodszej generacji – uczącej się i poszukującej – ze starszą, bardziej doświadczoną. Obie galerie tworzą więc przestrzeń międzypokoleniowego dialogu artystycznego.